Planches:DESSEIN (volume III)

DESSEIN,

Contenant 39 Planches, dont 37 simples et une double.

LA collection que nous présentons ici, nous a paru devoir être rangée dans l’ordre que l’on suit ordinairement pour former des éleves, en les conduisant pas-à-pas des élémens les plus simples aux plus composés. M. Cochin le fils, qui a bien voulu agréer ce plan & en diriger l’exécution, a aussi enrichi ce recueil de la vignette & de plusieurs autres desseins. Il est inutile de faire l’éloge de ces morceaux; le talent de cet Artiste est assez connu. La vignette présente sous un même coup-d’œil les différentes classes, par lesquelles on passe successivement pour parvenir à la parfaite imitation de la nature, qui est le but de l’art.

L’art du Dessein, né de la sensation qu’ont éprouvé les hommes dans tous les tems à l’aspect du tableau de l’univers, est l’effet de l’hommage & du respect que nous rendons à la nature & à ses productions. Rien n’étoit si naturel à l’homme, que de chercher à retracer aux yeux de ses semblables une idée nette & ressemblante des objets qui l’avoient affecté, soit afin de perpétuer le souvenir des hommes qu’il regardoit ou comme ses bienfaiteurs, ou comme les bienfaiteurs de l’humanité; soit pour transmettre à la postérité ces évenemens, ces scenes intéressantes, que les circonstances des tems & des lieux, les moeurs, la religion, le costume & la nature du climat varient de tant de manieres différentes. Si l’on considere chaque objet en particulier, & combien d’objets concourent ensemble à former un tableau; quelles difficultés n’a-t-on pas dû rencontrer? combien d’especes différentes qui ont chacune des formes & des caracteres distinctifs dans chaque genre! Il n’existe rien dans la nature qui ne puisse avoir inspiré aux hommes la noble émulation de dessiner. Elle fut leur premier maître, comme elle le sera toujours; la raison leur donna des principes, & l’expérience leur fit trouver des proportions & des rapports qui ont applani bien des difficultés.

C’est à cet art poussé au plus haut degré de perfection que nous sommes redevables de la Peinture, de la Sculpture, de la Gravure.

Tous les genres font également honneur aux Artistes qui s’y distinguent, quoique les uns soient susceptibles de beaucoup plus de difficultés que les autres. L’étude de la figure qui comprend généralement l’imitation de la forme & des mouvemens du corps humain, la représentation de nos actions & de nos vêtemens; l’étude des animaux, du païsage, des plantes, des coquillages, des insectes, &c. sont des genres particuliers variés par les formes & les caracteres, mais tous fondés sur les mêmes principes, quant à la maniere de les exprimer, parce que la lumiere agit sur tous les corps de la même maniere, & avec la même harmonie. Chacun de ces genres se subdivise; par exemple, celui de la figure produit le genre de l’histoire, des batailles, du portrait, &c. Voyez Genre.

Le plus noble de tous ces genres est sans contredit celui-ci, par toutes les beautés qu’il présente. Que l’on considere les rapports & l’analogie des parties du corps qui doivent concourir à exprimer, par exemple, les passions des hommes, leur caractere, leurs actions, leur état, leur âge, leur force, &c. on conviendra facilement de ce que nous avançons, & que les difficultés des autres genres n’approchent pas de celles qu’il offre à chaque trait.

C’est donc par cette raison, toutes choses étant égales d’ailleurs, que nous nous sommes appliqués particulierement à traiter de la figure; les principes de ce genre étant bien connus, il est aisé d’en faire l’application aux autres, puisqu’ils peuvent s’exécuter de la même maniere & par les mêmes combinaisons.

L’Anatomie & la Perspective sont des sciences également nécessaires au genre dont nous parlons: l’Anatomie pour connoître la charpente du corps humain, c’est-à-dire les os qui modifient la forme extérieure du corps en général, & celle de chaque membre en particulier; pour donner aux muscles leurs véritables positions, & pour pouvoir les accuser convenablement à l’action qu’ils ont sur les membres & aux mouvemens qu’ils leur impriment. La Perspective, pour bien concevoir les plans d’une figure ou d’un groupe, voyez Groupe, pour exprimer les racourcis & la diminution des corps, à mesure qu’ils s’éloignent de l’œil du spectateur, & pour pouvoir mettre en même tems de l’intelligence dans les groupes de lumiere, & d’ombre par rapport aux plans qu’ils occupent. Les desseins de nos grands maîtres prouvent clairement qu’ils avoient fait une étude sérieuse de ces sciences, qu’ils regardoient comme la base fondamentale du dessein: en effet, lorsqu’on les possede, non-seulement on s’épargne beaucoup de tems & de peine, & l’on ne fait rien au hazard; mais tout ce que l’on dessine d’après nature, porte avec soi ce caractere de vérité & de précision qui frappe au premier coup-d’œil.

Pour parvenir à la pratique du dessein, nous avons représenté dans les premieres Planches de cet Ouvrage, les instrumens dont on se sert, suivant les différentes manieres dans lesquelles on veut traiter son dessein; comme le porte-crayon, l’estompe, le pinceau, la plume. Voyez Planche II. Le compas, la regle, le chevalet, le pantographe, la chambre obscure, le mannequin sont regardés comme des moyens de faire plus commodément ou plus facilement les différens objets que l’on a à copier. Voyez Planches III. IV. V. VI. VII.

Quoique nous joignions à chaque Planche une explication qui en indique le sujet, & l’application que l’on en doit faire, nous croyons cependant nécessaire de dire quelque chose sur la maniere de se conduire en dessinant d’après le dessein, d’après la bosse & d’après nature.

Dessein d’après l’exemple.

La Planche VIII. de ce recueil représente des ovales de têtes, vues de face, de trois-quarts, de profil, levées, baissées, panchées, &c. C’est par-là qu’un éleve doit commencer: il doit s’exercer à les tracer au crayon jusqu’à ce qu’il en ait saisi les divisions, & les lignes sur lesquelles sont posés les yeux, le nez, la bouche, & les oreilles; parce que c’est de ce principe bien conçu que l’on parvient à mettre une tête ensemble, dans quelque situation qu’elle soit. Il copiera ensuite toutes les parties de la tête prises séparement, c’est ce que représentent les Planches IX. & X.

L’éleve passera ensuite aux têtes entieres, Pl. XI. & fera usage des principes qu’il vient de copier, c’est-à-dire, par exemple, qu’il doit faire attention que les lignes sur lesquelles sont placés les yeux, le nez, la bouche, & les oreilles, sont paralleles entr’elles, & que, quoique ces lignes ne soient point tracées sur l’original qu’il a devant lui, ce principe y est observé. D’après ces considérations, il commencera par tracer ou esquisser légérement le tout ensemble: en comparant les parties les unes avec les autres, & aux distances qui les séparent, il s’assûrera si son dessein est conforme à l’original; alors il donnera plus de fermeté à cet ensemble, c’est-à-dire qu’il assûrera davantage ce qu’il vient d’esquisser; puis il y ajoutera les ombres, en suivant exactement son original. Il établira d’abord les principales masses d’ombres, qu’il adoucira vers la lumiere par des de-mi-teintes, en chargeant moins son dessein de crayon. Il comparera aussi les parties ombrées les unes aux autres, les demi-teintes aux réflets, & il réservera ses derniers coups de crayon pour les touches les plus fortes.

L’éleve continuera à copier des desseins de têtes vûes de différens côtés, jusqu’à ce qu’il soit assez familiarisé avec ces premiers principes, pour s’y conformer passablement.

Il dessinera ensuite des piés & des mains, des bras & des jambes, Pl. XII. & XIII. Il s’appliquera surtout à mettre ensemble bien juste, & il ombrera comme nous venons de dire.

Après cette étude réitérée, l’éleve copiera des académies ou figures entieres, Pl. XV. XVI. XVII. XVIII. & XIX. mais auparavant il doit en connoître les proportions générales: c’est à cet usage que nous avons destiné la Pl. XIV. En commençant son dessein, il s’attachera à saisir le tour ou le mouvement de la figure qui lui sert de modele, en l’esquissant légérement au crayon; il observera sur ce modele les parties qui se correspondent perpendiculairement & horisontalement, afin de les mettre chacune à leur place les unes à l’égard des autres. Aidé par les proportions qu’il connoît déja, il se conformera à celles du dessein qu’il copie, c’est-à-dire aux proportions réciproques de toutes les parties, à la figure entiere. Enfin lorsqu’il croira être sûr de toutes ces choses, il fortifiera les contours de sa figure en y donnant toutes les finesses de détail, le caractere & la légéreté de l’original; il indiquera les formes extérieures & apparentes, occasionnées par la position intérieure des muscles, les masses d’ombre & de lumiere. C’est ce que l’on nomme mettre ensemble ou au trait une figure, comme on voit la Pl. XIV. Alors il sinira son dessein, c’est-à-dire qu’il l’ombrera, comme nous avons dit ci dessus en observant la comparaison des ombres, avec les demi-teintes & les réflets du dessein original. Il faut commencer par établir légérement toutes les masses d’ombre, afin de pouvoir les porter petit-à-petit au ton de celles de son exemple, en se réservant pour la fin de donner les forces & les touches les plus vigoureuses; ménager les réflets, fortifier les endroits qui n’en reçoivent point, & bien faire attention aux demi-teintes qui lient les lumieres aux ombres d’une maniere insensible, & empêchent les ombres de trancher; enfin suivre de point en point ce qu’on a sous les yeux; car copier un dessein, c’est l’imiter de telle maniere, que l’on puisse prendre la copie pour l’original. Il faut s’exercer à plusieurs reprises sur différens desseins de têtes, piés, mains, académies, figures de femmes, enfans, figures drapées; voyez les Planches depuis la onzieme jusqu’à la vingt-huitieme, & on dessinera indifféremment, soit au crayon de sanguine ou de pierre noire sur du papier blanc, soit au crayon noir & blanc sur du papier de demi-teinte, comme gris, bleu, ou couleur de chair tendre, que l’on fabrique exprès pour les Dessinateurs.

Toutes ces manieres de dessiner reviennent au même; si, par exemple, on dessinesur du papier de demi-teinte, le ton du papier formera naturellement les demi-teintes, & l’on rehaussera les lumieres avec le crayon blanc. Par conséquent on chargera moins son dessein de crayon de sanguine, ou de pierre noire pour former les ombres. Au lieu que, lorsque l’on dessine sur le papier blanc, les plus fortes lumieres sont formées par le papier même, on est obligé de faire les demi-teintes avec le crayon de couleur, & on charge les ombres à proportion, suivant son original.

Par l’étude que nous venons de prescrire; l’éleve acquérera ce coup-d’œil juste, cette habitude & cette facilité à manier le crayon, que l’on nomme pratique, qui doivent être le principal objet du tems qu’il y employera, s’il veut faire quelque progrès dans l’art: par-là il sera en état de dessiner d’après la bosse, pour se préparer à dessiner d’après la nature.

Dessein d’après la bosse.

Dans cette étude l’attention devient encore plus né- cessaire, & les difficultés qu’éprouve l’éleve, deviennent plus grandes. Il faut qu’il raisonne ce qu’il a fait, ce qu’il va faire & ce qu’il va voir, d’après ce qu’il a vu dans les desseins des maîtres qu’il vient de copier; il faut qu’il connoisse les os par leurs noms, par leurs formes & leurs articulations; qu’il connoisse les muscles qui les enveloppent, leur origine, leur insertion, leurs fonctions & leurs formes, afin de pouvoir y donner le caractere & la vraissemblance qui conviennent au mouvement d’une figure; c’est l’étude de l’Anatomie qui doit le guider maintenant. Nous renvoyons à nos Planches anatomiques, Pl. I. II. III. IV. V. XI. XII. nous les croyons plus que suffisantes pour ce qui regarde le dessein, & nous n’avons pas jugé à propos de les répéter ici, afin d’éviter un double emploi.

Il faut que l’éleve étudie le squelette & le dessine de différens côtés, voyez Pl. I. II. III. Il étudiera pareillement l’écorché, & le dessinera de tous les côtés, voyez Pl. IV. V. VI. XI. & XII. Le fruit qui résultera de cette étude, le conduira à dessiner d’après la bosse & d’après nature avec discernement, & à donner à ce qu’il fera un caractere vraissemblable.

Les figures antiques que nous possedons, telles que l’Hercule Farnese, l’Antinous, l’Apollon, la Vénus de Médicis, le Laocoon, le Torse, voyez Pl. XXXIV. XXXV. XXXVI. XXXVII. & XXXVIII. Tant d’autres offrent aux artistes les moyens de connoître les belles formes & l’élégance des proportions. Ces chef d’oeuvres de l’art sont précieux; leurs célebres auteurs ont, en les formant, corrigé les défauts de la nature commune, & par le beau choix dont elles sont, l’on peut dire qu’elles rassemblent chacune relativement à ce qu’elles représentent, tout le caractere, toute l’élegance & toutes les graces, qu’il est presque impossible de trouver réunies dans un même sujet animé.

Avant que de les dessiner en entier, on en dessinera les parties séparément, comme têtes, piés & mains; on fera ensuite toute la figure; pour mettre ensemble, on s’y prendra, comme nous l’avons dit des académies, & on ombrera en suivant exactement l’effet du modele, & en comparant les masses d’ombre aux réflets & aux demi-teintes. Le but de cette étude est de préparer l’éleve à dessiner d’après nature, & de lui faire connoître les belles proportions & les belles formes.

On dessine d’après la bosse au jour ou à la lampe avec tel crayon, ou sur tel papier que l’on juge à propos, ainsi que d’après nature.

L’éleve, avant que dessiner d’après nature, étudiera aussi la perspective; mais comme nous n’avons pas jugé à propos de traiter cette matiere ici, il aura recours à cette partie dont il trouvera les principes dans le discours de l’Ouvrage auquel ce recueil est destiné, & parmi les Planches de Mathématique que nous publierons incessamment.

Dessein d’après nature.

C’est ici le lieu de faire la récapitulation des connoissances que l’éleve a acquises, en étudiant la Perspective, l’Anatomie & l’Antique, afin d’en faire une application raisonnable.

1°. Par rapport à la perspective: pour s’assurer des plans des figures en général, & surtout de celles où il se trouve des racourcis, voyez Pl. XVII. XVIII. & XIX. La moindre négligence sur cet article peut détruire toute la proportion, & rendre les mouvemens tout-à-fait impossibles. Pour saisir & faire passer à propos un contour sur un autre, afin de chasser la partie qui fuit, intelligence sans laquelle l’ensemble sera faux, & avec l’effet le mieux entendu, les lumieres, les ombres les mieux observées, une figure paroîtra toujours ridicule, & n’aura pas l’action que l’on se proposoit. Il en est de même pour les groupes de plusieurs figures. Voyez Pl. XIX. où les plans sont indiqués par les lignes A, B, C, D. A l’égard du fini ou de l’effet, c’est la même science qui détermine en général le degré de force des ombres sur les premiers plans, & leur affoiblissement à mesure que les corps qui les produisent s’éloignent. Les ombres portées suivent ce même principe, il faut cependant y joindre la connoissance des effets de lumiere que l’on nomme clair-obscur, voyez clair-obscur. Cette connoissance à la vérité peut être regardée comme une des branches de la perspective aërienne, mais sous cette dénomination; on la distingue de la perspective linéale.

2°. Par rapport à l’Anatomie: Pour ne rien faire de faux & de hasardé dans les articulations & dans les attachemens; pour sentir le vrai mouvement des muscles, les accuser où ils doivent être; pour exprimer davantage ceux qui sont en action, & donner à ceux qui obéissent au mouvement des autres, les inflections qui font ce beau contraste que l’on remarque dans la nature.

3°. Par rapport à l’antique: pour rectifier les formes quelquefois défectueuses de la nature, & se déterminer sur le choix de celles qu’il est plus important de saisir & de faire sentir; car en étudiant la nature, il est nécessaire, en ne s’écartant point de la vérité, de s’accoutumer à y voir principalement ce qu’elle offre de grand & de noble, en y subordonnant toutes les petites parties. On doit donc s’habituer à faire ce choix par la comparaison de la nature aux belles productions des an tiques, & aux ouvrages des grands maîtres.

Pour dessiner d’après nature, on pose à volonté un homme nud, soit assis, debout, couché, ou dans quelqu’autre attitude d’action & de vigueur, mais cependant naturelle. Ce modele peut être éclairé par la lumiere du jour, ou par celle d’une lampe; ce dernier cas est représenté dans la vignette. Voyez Pl. I. Le modele est beau à dessiner de tous les côtés, mais on peut choisir celui qui intéresse davantage; on dessine indifféremment sur le papier blanc ou de demi-teinte.

On doit, comme nous avons dit en parlant des académies, s’appliquer dès le premier instant à saisir le tour ou le mouvement de la figure par un trait léger, parce que le modele peut se fatiguer & varier, surtout lorsqu’on cherche à se préparer à l’art de la composition, dont un des plus grands mérites est de bien rendre l’action & le mouvement. Mais lorsqu’on tend à se perfectionner dans celui de bien exécuter les détails, il est quelquefois avantageux d’attendre, pour arrêter son trait, que le modele se soit présenté en quelque maniere, & ait pris la position qui lui est plus commode, & qu’on est sûr qu’il reprendra toujours naturellement, malgré les avis de ceux qui ont pris le premier moment de l’action. Il en resulte qu’on a beaucoup de facilité à étudier les parties qui se représentent toujours sous le même aspect. Le sentiment qu’on ose avancer ici, pourra d’abord paroître contraire aux leçons que donnent ordinairement les bons maîtres, mais il est fondé sur l’expérience. On prendra les mêmes précautions que nous avons indiquées, pour mettre toutes les parties bien à leurs places & sur leurs plans, & on achevera de mettre sa figure ensemble, en observant les proportions générales, voyez Planche XIV. & en indiquant les muscles apparens par des contours & des coups de crayon plus assurés. On doit apporter beaucoup d’attention à ne point mettre d’égalité dans les formes, parce que la nature n’en a pas, c’est-à-dire qu’une forme est toujours balancée par une autre plus grande ou plus petite qui la fait valoir, de maniere que les contours extérieurs ne se rencontrent jamais vis-à-vis les uns des autres, comme ceux d’un balustre; mais au contraire, ils semblent éviter cette rencontre, & s’enveloppent mutuellement. Il ne faut que considérer la nature pour s’en convaincre. Voyez aussi Pl. XV. XVI. XVII. XVIII. XIX. XX.

Pour ombrer sa figure, il faut commencer par établir ses principales masses d’ombres en leur donnant à peu-près la moitié du ton qu’elles doivent avoir, afin de pouvoir réserver les réflets de lumiere, que le modele reçoit des corps étrangers qui l’environnent. Si l’on considere en général tout le côté éclairé du modele, l’on n’appercevera qu’une seule masse de lumiere, dans laquelle sont des détails occasionnés par le plus ou le moins de relief qu’ont les muscles, mais qui ne l’interrompent pas; ainsi il faut que tous ces détails, toutes ces parties lumineuses soient liées ensemble, de maniere qu’elles ne fassent qu’un tout, en réservant seulement à celles qui sont les plus saillantes, & qui reçoivent la lumiere la plus large, les plus grands clairs.

En examinant la nature, on s’appercevra que la lumiere a cette propriété de rendre sensible tous les objets de détails qui sont dans sa masse générale, & qu’au contraire les masses d’ombres éteignent & confondent ensemble ces mêmes détails, à moins qu’ils ne soient réfletés par d’autres objets éclairés; d’où il s’ensuit que les ombres les plus sourdes & les plus vigoureuses ne sont pas toujours sur les premiers plans, mais sur ceux où il est impossible qu’il soit apporté aucun réflet; ou bien qui sont trop éloignés pour que cette lumiere de reflet puisse parvenir assez à nos yeux, & les affecter assez fortement pour y produire quelque sensation; généralement les principaux groupes de lumieres sont toujours soutenus par les ombres portées les plus vigoureuses. On pourra faire ces observations sur plusieurs figures groupées ensemble. Voyez Pl. XIX.

Enfin on achevera sa figure en donnant aux ombres toute la force que l’on verra dans le modele, en observant de les adoucir du côté des lumieres par des demi-teintes, afin qu’elles ne tranchent pas. On fortifiera davantage les ombres dans les endroits qui ne reçoivent point de réflets; il faut ménager les contours du côté de la lumiere, & donner plus de fermeté à ceux qui en sont privés; il faut faire la comparaison de toutes les parties les unes avec les autres, afin de placer les lumieres & les touches les plus vigoureuses à propos, & de faire sentir celles qui avancent ou qui fuyent: par ce moyen, on parviendra à donner à son dessein toute l’harmonie & l’effet de la nature. Il faut s’appliquer particulierement à finir avec soin la tête, les mains & les piés; ces parties bien dessinées donnent beaucoup de grace à une figure, & font juger ordinairement de la capacité du Dessinateur.

On doit prendre garde que ce que l’on sait de l’Anatomie, n’entraîne à faire trop sentir les muscles; c’est un défaut dans lequel tombent la plûpart des jeunes gens, qui croient par-là donner un caractere plus mâle & plus vigoureux à leurs figures, mais ils se trompent, ils prouvent tout au plus qu’ils savent l’Anatomie; quand on veut exprimer la force & la vigueur, il faut choisir un modele plus robuste, plus nerveux, & le dessiner tel qu’il est, alors on trouvera bien de la différence entre un dessein fait d’après nature, & celui que l’on auroit, pour ainsi dire, écorché d’imagination. Ce vice est d’autant plus dangereux pour ceux qui se livrent à cette maniere, qu’il leur est presque impossible par la suite de s’assujettir à rendre fidélement les graces & la simplicité de la nature; ainsi on doit donc s’habituer de bonne heure à dessiner les objets tels qu’on les voit, en ne se servant des lumieres que l’on a acquises que pour en juger sainement.

On se servira des mêmes principes pour dessiner d’après nature les femmes, les enfans, en observant que les muscles sont moins apparens, ce qui rend les contours très-coulans; & que les proportions en sont différentes. Voyez Pl. XIX. XX. XXI. XXII. & XXXV. & leurs explications.

Lorsque l’on veut caractériser l’enfance, l’adolescence, la vieillesse, il faut en faire aussi des études d’après nature, & faire un bon choix des modeles dont on se servira. Voyez Pl. XXI. & XXII.

L’expression des passions est une étude qui demande beaucoup d’application, & que l’on ne doit point négliger, parce que les moindres compositions ont un objet qui entraîne nécessairement le Dessinateur à donner aux têtes de ses figures le caractere qui leur convient relativement à ce sujet; mais comment pouvoir dessiner d’après nature les mouvemens de l’ame? comment pouvoir saisir d’après une scene composée de plusieurs personnes (en supposant que le Dessinateur y fût appellé) toutes ces sensations qui les affectent chacune différemment, suivant l’intérêt particulier qu’elles prennent au spectacle qui leur est commun, ou de haine, ou de colere, ou de desespoir, ou d’étonnement, ou d’horreur? Quand on se proposeroit de se saisir qu’une de ces expressions, la tentative deviendroit presqu’impossible, parce qu’elles ne sont toutes produites que par les circonstances d’un moment, que l’instant d’après décompose & détruit, c’est-à-dire, que tel homme passera d’un moment à l’autre de la haine à la pitié, de l’étonnement à l’admiration, de la joie à la douleur; ou que la même passion subsistant, elle se fortifiera ou s’affoiblira, & que le même personnage prendra pour un œil attentif une infinité de physionomies successives. Voilà des difficultés insurmontables pour le Dessinateur qui se préposeroit d’attraper à la pointe de son crayon des phénomenes aussi fugitifs; il n’en est pas moins important pour lui d’être témoin des différentes scenes de la vie. Les images le frappent, elles se gravent dans son esprit, & les fantômes de son imagination se réveillent au besoin, se représentent devant lui, & deviennent des modeles d’après lesquels il compose.

Mais pour tirer un parti sûr & facile des richesses de son imagination, il faut auparavant avoir étudié dans les desseins des maîtres, qui les ont le mieux rendus, les signes qu’ils ont trouvés convenables pour exprimer dans une tête, telle ou telle passion. Le Dessinateur consultera aussi fa raison & son cœur, & ne fera rien que ce qu’il sentira bien. Le célebre M. le Brun qui avoit étudié cette partie, nous a laissé des modeles que l’on peut consulter. Voyez les Planches XXIV. XXV. & XXVI.

C’est un objet important dans une figure que les draperies en soient jettées naturellement, & que la cadence des plis se ressente de la nature des étoffes; ainsi on doit donc, autant qu’il est possible, les dessiner d’après nature & sur un modele vivant. Cependant comme le modele est sujet à varier, & que les moindres mouvemens peuvent déranger, sinon la masse générale de la draperie, du-moins la quantité des plis, & leur donner à chaque instant des formes différentes: il arrive de-là que le Dessinateur est obligé de passer légérement sur quantité de petits détails importans, pour ne s’attacher qu’au jeu du tout ensemble & à l’effet général, & suppléer au reste en faisant d’imagination. Cet inconvénient est très-important, & apporte souvent de grands défauts de vérité dans un dessein; car il est essentiel, comme nous venons de le dire, que la forme des plis, leurs ombres & leurs réflets caractérisent la nature & l’espece de l’étoffe, c’est-à-dire, si c’est du linge, du drap, du satin, &c. Or, comment rendre ce qui appartient à toutes ces especes, si les formes des plis, les lumieres, les ombres & les réflets s’évanouissent à chaque instant, & ne paroissent jamais dans leur premier état, surtout lorsque les étoffes sont légeres & cassantes?

Voici un moyen dont on se sert pour étudier plus commodément, & qui est d’un grand secours surtout pour les commençans. On jette une draperie quelconque sur une figure inanimée, mais de proportion naturelle, que l’on nomme mannequin. Voyez Planche VI. & VII. On pose cette figure dans l’attitude qu’on a choisie: alors on en dessine la draperie telle qu’on la voit; on peut l’imiter dans ses plis, ses ombres, ses lumieres & ses réflets, par la comparaison que l’on en fait. Il faut réitérer cette étude sur des étoffes différentes, afin de s’habituer à les traiter différemment. Les formes des draperies se soutiennent davantage dans certaines étoffes, & se rompent & se brisent plus ou moins dans d’autres.

On observera aussi que les têtes des plis sont plus ou moins pincées, & les réflets plus ou moins clairs; c’est à toutes ces choses que l’on connoît que les draperies ont été dessinées d’après nature.

Il ne faut pas ignorer la maniere de draper des anciens, & on la connoîtra en dessinant leurs figures drapées; c’est un style particulier qui a de très-grandes beautés, & où l’on trouve les principes les plus certains de l’art de draper. On en pourra faire l’application en différentes occasions. Voyez Pl. XXVIII. & XXIX. & l’article Draperie.

Après une longue & pénible étude d’après des desseins, la bosse & la nature, si l’on a du génie, on passera à la composition.

Lorsque l’on compose un sujet, on jette sa premiere pensée sur le papier au crayon ou à la plume, afin de distribuer ses groupes de figures sur des plans qui puissent produire un effet avantageux, par de belles masses de lumieres & d’ombres; ce dessein se nomme croquis. C’est en conséquence de cette distribution que l’on connoît toutes les études de figures & de draperies à faire, pour que le dessein soit correct & fini. Voyez Pl. XXX. & XXXI. Voyez Composition.

A l’égard du païsage, on pourra en dessiner d’après nature, en suivant la regle générale que nous avons établie ci-dessus, pour la perspective des plans, l’exacti-tude dans les formes, & l’harmonie de l’effet. C’est une pratique que l’on acquiert plus facilement, quand on sait bien dessiner une figure. Voyez Pl. XXXII. il en est de même des ruines, des marines, &c.

On se sert quelquefois pour dessiner des païsages, des ruines ou des vûes perspectives, de la chambre obscure; cet instrument a cet avantage, qu’il représente les objets tels qu’ils sont dans la nature, de maniere que ceux même qui ne savent pas dessiner, peuvent facilement représenter tout ce qu’ils veulent très correctement; mais lorsque l’on possede le dessein, on ne doit point abuser de la facilité que cet instrument procure; en ce qu’il refroidiroit le goût, & que cette habitude arrêteroit insensiblement les progrès dans l’art. Voyez Pl. IV. & V.

Pour dessiner les animaux, il faut en connoître l’anatomie; on consultera les desseins des meilleurs maîtres, & ensuite on étudiera la nature. Si l’on se propose quelque supériorité dans un genre, quel qu’il soit, on ne doit rien faire que d’après elle; elle seule peut conduire à une imitation vraie qui est le but de l’art. Tout ce qui est fait de pratique, n’en impose qu’un moment, & quelque agrément séducteur qu’il puisse présenter sans la vérité, il ne peut satisfaire le vrai connoisseur.

Enfin l’art consiste à voir la nature telle qu’elle est, & à sentir ses beautés; lorsqu’on les sent, on peut les rendre, & l’on possede ce qu’on appelle la bonne maniere, expression qui suppose toujours la plus rigoureuse imitation; mais ce n’est que par le zele le plus ardent, l’étude la plus laborieuse, & l’expérience la plus consommée que l’on parvient à ce but. La récompense est entre les mains de l’Artiste; il cultive son propre héritage, il arrose ses propres lauriers; & les fleurs & les fruits qui naîtront de son travail, le conduiront au temple de l’immortalité, que l’envie elle-même sera forcée de lui ouvrir.

Nous croyons devoir conseiller aux commençans de ne point dessiner d’après l’estampe, à moins qu’ils ne puissent faire autrement, ou qu’ils ne veuillent apprendre à dessiner à la plume, parce que la gravure n’est point du tout propre à enseigner la vraie maniere de dessiner au crayon: au contraire elle donnera à ceux qui s’y appliqueront trop long-tems, un gout sec, maniéré, & servile dans l’arrangement des hachures. Si l’on s’en sert, il faut être assez avancé pour ne prendre que l’esprit du dessein & de l’effet, sans se proposer de rendre coup pour coup tous les traits.

PLANCHE I.

Bibliothèque Mazarine, exemplaire 2° 3442, numérisé par l’ENCCRE. Licence CC BY-NC-ND 3.0 France — pas d’utilisation commerciale, pas de modification. Le texte de ce site est sous une autre licence, CC BY-SA 3.0.

Vûe d’une école de dessein, son plan & son profil.

La vignete de M. Cochin représente à gauche de celui qui regarde & sur le premier plan, des jeunes éleves qui copient des desseins. Derriere eux, & sur le second plan, un autre groupe d’éleves qui dessinent d’après la bosse; le modele qu’ils copient est posé sur une selle, & est éclairé par la lampe que l’on voit suspendue au-dessus. A droite & sur le plan le plus éloigné sont des éleves qui dessinent d’après nature, le modele est au milieu d’eux & élevé sur une table que l’on a représentée dans le bas de la Planche, fig. 1. Un de ses genoux est appuyé sur une caisse, afin de contraster le mouvement de cette attitude. On voit un de ces éleves occupé à prendre les aplombs de la figure en présentant vis-à-vis d’elle son porte crayon perpendiculairement, ce modele est éclairé par un lampadaire placé devant & au-dessus de lui, dont le vo-lume de lumiere est suffisant à tous ceux qui dessinent. Tout le côté du modele qui n’est point éclairé se nomme côté de reflet; ceux qui commencent ne doivent point choisir cette place, parce qu’elle suppose de l’art & de l’expérience, mais lorsque l’on est un peu avancé, on en tire un très-grand profit. Ces sortes de figures doivent être dessinées de fort peu de crayon; c’est-à-dire, que les ombres doivent être tendres, les reflets bien ménagés & soutenus par des touches frappées à propos. Sur le premier plan, à droite, est un éleve qui modele d’après l’antique. On peut regarder cette étude comme une maniere de dessiner propre aux Sculpteurs; elle s’exécute à la main & à l’ébauchoir sur de la terre molle. Voyez les Planches de Sculpture.

Bas de la Planche.

Fig. 1. 1, 2, 3, 4, Plan de la salle ou école pour dessiner d’après nature.

A, la table sur laquelle se pose le modele.

b, bacquet plein d’eau pour recevoir les égouttures de la lampe suspendue au-dessus.

c, c, c, c, c, &c. bancs ou gradins sur lesquels se placent les dessinateurs.

CCC, banc dit des sculpteurs, c’est celui qu’ils occupent pour modeler d’après nature, mais à leur défaut les dessinateurs s’en emparent.

d d d d, marche-piés des bancs.

e e, intervalle d’un banc à un autre.

a, banc pour ceux qui dessinent dans le reflet.

g g g g, passages.

h, poële.

ii, croisées que l’on bouche pendant le tems où l’on dessine d’après nature au jour, afin de ne recevoir qu’une seule & même lumiere de la croisée k, dont l’ouverture a huit piés.

l l l, portes.

m, vestibule.

n, cabinet.

o o, salle propre à d’autres exercices.

2. Profil des bancs.

A, la table.

a, son pié ou socle sur lequel elle peut tourner en tous sens, afin de pouvoir, lorsque le modele est posé, l’éclairer le plus avantageusement.

c c, les bancs.

C, banc des sculpteurs.

d d d d, marchepiés des bancs.

PLANCHE II.

Fig. 1. Porte crayon.

a, le crayon.

2, Crayon.

3. Estompe, c’est un morceau de chamois roullé fort serré, lié avec du fil, & taillé en pointe émoussée vers les extrémités. On s’en sert pour fondre & unir ensemble tous les coups de crayons dont on a préparé les masses d’ombres & les demi-teintes d’une figure, en frottant légérement, comme avec un pinceau, une des extrémités sur toutes les hachures, & on rehausse les plus fortes ombres par des coups de crayons hardis & des touches franches; cette maniere de dessiner est expéditive & imite très-bien la douceur de la chair.

4. Plume à dessiner.

5. Canif à tailler le crayon.

6. Compas. On doit observer de ne point s’en servir pour dessiner des têtes ou des figures, mais seulement pour s’assurer des lignes perpendiculaires ou paralleles qui se rencontrent dans les sujets où il entre de l’architecture.

Les figures suivantes sont propres à dessiner à l’encre de la chine ou au bistre.

7. Pinceau.

8. Pinceaux entés en a, sur un morceau de bois ou d’ivoire.

9. Pot à eau.

10. Pain d’encre de chine.

11. Coquille pour délayer l’encre ou le bistre.

12. Regle pour tracer les objets dont les surfaces sont des lignes droites.

13. Chevalet ou porte-original.

a, le pié.

b b, la tige percée de trous dans sa partie supérieure.

c c, les bras.

d, vis qui fixe les bras à la hauteur la plus commode dans les trous de la tige.

e, ficelle pour suspendre le dessein.

f f, fiches qui attachent le dessein à la ficelle.

14. Selle à l’usage de ceux qui dessinent d’après la bosse.

1. Plateau mobile sur lui-même, sur lequel on place le modele.

2. Chapiteau de la selle, percé au milieu d’un trou dans lequel passe la tige du plateau.

3. Tige qui fait tourner le plateau sur lui-même; elle est percée de trous dans sa partie inférieure.

4. Cheville qui sert à élever la tige & le plateau, en la fixant dans des trous différens.

5. Tablette percée pour recevoir la tige, & qui sert de point d’appui à la cheville.

15. Portefeuille sur lequel on dessine, en le posant sur ses genoux, comme on voit dans la vignette, Planche I.

16. a b c d, chassis de réduction; ce chassis est un parallelograme rectangle divisé à volonté en un nombre de carreaux égaux, formés par des fils ou des soies très-fines, qui sont attachées aux points de division marqués sur les quatre tringles ou côtés a b, b d, d c, c a. On se sert de cet instrument pour réduire un dessein ou un tableau sur lequel on ne veut point tracer de lignes.

17. i l m n. Dessein réduit dans une grandeur donnée o p q r; pour le faire on divise cette grandeur par des lignes au crayon en autant de carreaux que le dessein e f g h en occupe, étant posé sous le chassis, fig. 16 alors on trace exactement dans chacun de ces carreaux, correspondans à ceux de l’original, les mêmes parties qui sont comprises sous ceux du chassis; on peut se servir, pour ces sortes de réduction, de l’instrument appellé pantographe. Voyez la Planche suivante.

PLANCHE III.

Description & usage du Pantographe, nommé communément Singe, considérablement changé & perfectionné par Canivet, ingénieur du Roi & de MM. de l’académie royale des Sciences pour les instrumens de Mathematiques.

Cet instrument est composé de quatre regles de bois d’ébenne ou de cormier: il y en a deux grandes & deux petites. Les deux grandes A B, A C sont jointes ensemble par une de leurs extrémités par une tige qui les traverse, portant un écrou par-dessus avec lequel on leur donne plus ou moins de liberté: le bas de cette tige est coudé, & porte une roulette a, que l’on voit fig. 1, qui pose sur la table & se prête à tous les mouvemens. Les deux autres regles L M, M N sont attachées vers le milieu de chacune des grandes, & elles sont jointes ensemble par l’autre bout; ensorte que ces quatre regles forment toujours un parallelograme, en quelque façon que l’on fasse mouvoir l’instrument.

Les deux grandes regles, & une des petites, portent chacune une boîte qui se place & s’arrête à tel endroit que l’on veut desdites regles, par le moyen d’une vis placée au-dessous. Ces boîtes sont chacune percées d’un trou cylindrique sur le côté, dans lequel se placent alternativement trois choses; savoir, une pointe à calquer, fig. 7, un canon, fig. 8, dans lequel se loge un porte-crayon qui se hausse ou se baisse de lui-meme, suivant l’inégalité du plan sur lequel on travaille, & enfin, un support, fig. 5, qui se visse dans la table, & dont le haut est en cylindre pour entrer dans une des boîtes; c’est ce support qui sert de point fixe, & autour duquel l’instrument tourne quand on dessine. Il y a deux roulettes ambulantes qui servent à soutenir les regles, & à en faciliter le mouvement. Sur les regles, sont des divisions marquées par des chiffres, qui indiquent les endroits où il faut placer le biseau des boîtes, suivant la réduction que l’on se propose.

Cet instrument est très-utile pour copier promptement, avec facilité & exactitude, toutes sortes de desseins, soit figures, ornemens, plans, cartes géographiques, & autres choses semblables, pour réduire du grand au petit, ou du petit au grand.

Pour s’en servir, on attache le singe dessus une table par le moyen de son support qui se visse dans la table. Si l’on souhaité copier un dessein, ensorte que la copie soit de même grandeur que l’original, on fera entrer le support dans la boîte D, dont on fera convenir le biseau sur la ligne marquée ½ près de M. Le crayon sera mis à la boîte E, dont le biseau sera placé sur la ligne marquée B de sa regle; la boîte F avec la pointe à calquer sera mise sur la ligne marquée C de la regle. En mettant un papier blanc dessous le crayon, & l’original dessous la boîte F, si on promene la pointe dessus tous les principaux traits de cet original, sans qu’elle le touche, pour éviter de le gâter, le crayon formera la même chose, & de même grandeur sur le papier qui sera posé dessous. Si l’on vouloit que le dessein que l’on se propose de copier, fût réduit à la moitié; sans changer la position des boîtes, on placera le support à la boîte E, & le crayon à la boîte D; & en faisant comme ci-dessus, la copie sera de moitié plus petite que l’original.

Si on veut que la copie soit 3, 4, 5, 6, 7 & 8 fois plus petite que l’original; c’est-à-dire, que la copie soit à l’original comme 1 à 3, à 4, à 5, &c. jusqu’à 8, on mettra la boîte F avec sa pointe sur la ligne marquée C de sa regle, & l’on fera convenir la boîte E & son support sur la ligne de la diminution que l’on se propose. Si l’on veut, par exemple, que la copie soit des deux tiers plus petite que l’original, ou, ce qui est la même chose, si l’original ayant 12 pouces de haut, on veut que la copie en ait 4, on fera convenir la boîte E avec son support sur la ligne marquée 3 du côté de B, & la boîte D avec son crayon sur la ligne marquée 3 du côté de M; alors la copie sera des deux tiers plus petite que l’original. On fera la même chose pour réduire jusqu’au huitieme, en observant de faire convenir le biseau des deux boîtes D, E aux lignes marquées par les chiffres qui désignent la réduction, la boîte F avec sa pointe restant toujours sur la ligne C.

Si on vouloit que la copie fût plus grande que l’original, par exemple, d’un huitieme; c’est-à-dire, si l’original ayant 8 pouces de haut, on vouloit que la copie en eût 9, il faudroit placer le support à la boîte D, & mettre le crayon à la boîte F, qui sera placée sur la ligne marquée C, & les boîtes E & D seront mises chacune sur la fraction que l’on se propose: par exemple, si c’est d’un huitieme, la boîte E avec sa pointe sera mise sur la ligne marquée , & la boîte D sera mise aussi avec le support sur la ligne marquée , & alors la copie sera d’un huitieme plus grande que l’original; On fera la même chose pour les autres réductions, suivant les lignes marquées par leurs fractions, la boîte F restant toujours sur la ligne C.

On voit, par ce qui vient d’etre dit dans l’exemple précédent, que si l’on vouloit que la copie fût plus petite que l’original, on n’auroit, suivant l’observation faite en parlant de la réduction à moitié, qu’à transposer le crayon & la pointe, mettant l’un à la place de l’autre, sans toucher aux boîtes, & qu’alors la copie sera plus petite, suivant la fraction où les deux boîtes auront été posées.

La figure 2 représente le singe, vû géométralement avec toutes ses divisions. La figure 1 représente le même singe, vû sur une table en perspective, dans la position où il doit être pour s’en servir. Les boîtes E F & D sont placées pour réduire l’original environ au tiers de sa grandeur, ou comme un est à trois; ce qui est la même chose, comme la figure le fait voir. Le support I, qui se visse dans la table, est posé à la boîte E ; ce support est fixe, mais on peut lui en substituer un mobile qu’on décrira dans la suite.

La figure 7 est le calquoir qui se loge dans la petite virole qui est au-dessous. Cette virole porte une petite queue, qui sert à fixer le calquoir quand on le place à l’une des boîtes, en faisant passer cette queue sous le ressort qui est au-dessus de la boîte. La vis qui entre dans la virole, sert pour arrêter le calquoir à la hauteur que l’on veut.

La figure 8 montre en d le canon du porte-crayon, qui est aussi garni de sa petite queue. La figure c est le crayon qui doit entrer dans le canon d: il est garni d’un petit cordonnet de soie, qui sert à lever le crayon pour l’empêcher de toucher le papier, lorsqu’il est nécessaire de passer d’un endroit à l’autre, & afin que ce fil soit toujours dessous la main. Si, par exemple, on pose le crayon à la boîte E, on fera passer le cordonnet dans le trou d’un petit piton tournant, qui est au-dessus de la jonction A des deux grandes regles, comme on le voit, fig. 1: de-la, le cordonnet va passer dans un trou qui est au haut du calquoir, & ensuite dans une petite fente qui est au bout de la regle. Mais si l’on plaçoit le porte-crayon à la boîte D, ainsi qu’il est représenté dans la figure, on feroit passer d’abord le cordonnet dans le petit trou qui est au-dessus de l’écrou L, qui joint la regle L M à la regle A B, & de-là à la jonction A des deux grandes regles, d’où on le conduit, comme ci-dessus, dans la fente qui est à l’extrémité de la regle qui porte le calquoir.

Le cordonnet est représenté dans la figure 1, qui montre que sa longueur demeure toujours la même dans les différentes dispositions des boîtes, parce qu’il suit toujours la direction des regles.

Le godet a qui est au-dessus du porte-crayon b, se visse dans sa partie supérieure: il sert à rendre le porte-crayon plus pesant, & à le faire appuyer davantage sur le papier lorsqu’il en est besoin, & cela en le remplissant de quelque poids, comme seroient de petites bales de blomb.

La roulette, fig. 3, qui a double chape x & y, se place à la regle A B par sa chape inférieure x, quand on pose le porte-crayon à la boîte E: si on le pose à la boîte D, on place la roulette à la regle M N par sa chape supérieure y. z, fourchette de la roulette. &, la roulette.

Fig. 4. Une des deux boîtes E F avec les développemens. a, la boîte F vûe par-dessus, du côté du ressort qui comprime la queue du canon du porte crayon ou celle de la virole de la pointe à calquer. b, grand ressort de laiton qui se place dans la boîte au-dessous des regles. c, ressort lateral qui se place dans la boîte du côté opposé aux trous qui reçoivent le calquoir & le support. d, la même boîte vûe par-dessous.

La fig. 5. est le support fixe.

La fig. 6. est le support ambulant; c’est une plaque de plomb assez pesante, pour qu’elle ne puisse être dérangée par le mouvement de l’instrument. Dans son milieu est vissée une tige semblable à la tige I du support fixe. Au-dessus, est une petite rondelle qui sert également pour les deux supports; elle s’enfile à la tige, quand on place le support à la boîte D; mais on ôte cette rondelle, quand on place le support à la boîte E, parce que celle ci est moins éloignée du plan de la table.

Avec ce support ambulant, on peut copier un tableau ou dessein, de quelque grandeur qu’il soit; car après avoir arrêté le tableau sur une table, ou sur un plan quelconque, on posera le support ambulant de façon que l’on puisse copier une partie du tableau; & quand on aura copié de ce tableau ce que l’instrument en pourra embrasser, on avancera le support vers le tableau: mais auparavant on y marquera trois points, & autant sur la copie, qui serviront de repaires pour retrouver la position du support & de la copie, par rapport à ce qui a déja été fait sur le tableau. Quand on aura trouvé la correspondance des trois points, on arrêtera la copie dans cette situation avec un peu de cire molle, & on continuera de copier tout ce que le singe en pourra encore embrasser. On fera toujours la même opération, jusqu’à ce que le tableau soit entiérement copié.

On voit par là l’utilité de ce support ou point d’appui mobile; puisque si l’original est bien grand, quand ce viendra à la fin, la copie & le point d’appui ou support se trouveront sur le tableau, ce qui n’est point un inconvénient, puisqu’ils ne l’endommageront pas. On évite encore, par le moyen de ce support ambulant, la longueur des branches du singe, qui n’ont que deux piés & demi ou environ. Une plus grande longueur les rendroit moins justes, parce qu’alors il seroit impossible d’éviter la fléxibilite des regles.

Nota. Comme il arrive souvent que la grandeur de la copie que l’on veut faire, n’est pas une partie aliquote de l’original, & qu’en ce cas les divisions marquées sur les regles, deviennent inutiles; il faut alors chercher un moyen de s’en passer, & de placer le crayon, la pointe & le support dans une position qui donne le rapport que l’on demande entre l’original & la copie.

Il faut observer d’abord que le principe fondamental duquel dépend toute la justesse de l’opération du singe, est que les trois trous des boîtes E, D, F qui reçoivent le support, le crayon & le calquoir ou la pointe, soient toujours en ligne droite: lorsqu’ils y seront, la copie représentera toujours fidélement l’original. Voici par quelle pratique on s’assurera que ces trois points sont dans une même ligne droite.

On ploiera un fil en double, en entourant la tige du support. On conduira ces deux mêmes fils au porte-crayon, & de-là au calquoir, mais de façon que la tige du crayon & celle du calquoir passent entre les deux fils. On arrêtera les deux fils, en les tenant fixes avec la main, à la tige du calquoir; & alors, si les trois points ne sont pas en ligne droite, ce sera la piéce qui sera à la boîte D, qui fera faire coude à ce fil. Il faudra donc faire couler cette boîte de côté ou d’autre, jusqu’à ce que ces fils soient exactement droits & paralleles.

En observant ce principe pour la position des trois boîtes qui portent le support, le porte-crayon & le calquoir; si, par exemple, on donnoit un tableau ou dessein quelconque à réduire sur une grandeur, & que cette grandeur ne fût ni le tiers, ni le quart, ni le cinquieme, &c. de l’original, voici comme on opérera.

On examinera d’abord si cette grandeur donnée est plus petite ou plus grande que la moitié de l’original.

Si elle est plus petite; dans ce cas, on placera toujours le support à la boîte E, le crayon à la boîte D, & le calquoir restera toujours à la boîte F; & on fera convenir le support, le porte-crayon & le calquoir en ligne droite, suivant la méthode expliquée ci-dessus: après quoi on fera promener la pointe à calquer sur toute la longueur ou largeur de l’original, & cela en ligne droite; & on examinera si le chemin parcouru par le porte-crayon, s’accorde avec la grandeur donnée.

Si cela n’est pas, & que cette grandeur parcourue par le crayon, soit plus petite que la grandeur donnée; en ce cas, on approchera la boîte E vers la ligne B de sa regle, & la boîte D vers le point M de sa regle.

Si, au contraire, cette grandeur parcourue par le crayon, est plus grande que la grandeur donnée, on approchera les deux boîtes E & D vers la jonction L des regles A B, L M; &, en tâtonnant, on parviendra à trouver la grandeur donnée.

On voit que par cette méthode, on peut copier un dessein, sur quelque grandeur que l’on voudra, sans avoir égard aux divisions qui sont sur les regles.

Si la grandeur donnée est plus grande que la moitié de l’original, pour lors on placera toujours le support à la boîte D, & le crayon à la boîte E.

Si le tableau que l’on veut réduire est trop grand, & que l’instrument ne puisse l’embrasser, on peut prendre le tiers, le quart, &c. de cet original, en prenant aussi le tiers, le quart, &c. de la grandeur donnée; & faisant comme ci-dessus, on parviendra à une opération exacte pour la réduction.

PLANCHE IV.

Des chambres obscures.

La vignette représente une terrasse sur laquelle deux chambres obscures sont placées, on voit dans le lointain un paysage qui n’est point celui qui se peint dans les chambres obscures; mais au contraire c’est le côté diamétralement opposé, ensorte que celui qui fait usage de l’une ou de l’autre de ces machines, a le dos tourné du côté des objets qu’il veut représenter.

Fig. 1. Chambre obscure, dite en chaise à porteur, ouverte du côté de la porte; A, petite tourelle quarrée, dans laquelle est le miroir: B, le miroir de glace ou de métal pour le mieux: C, le tuyau dans lequel est contenu l’objectif: D, la table sur laquelle le dessinateur pose le papier qui reçoit l’image des objets: E, le siege: F, languettes dormantes des ventouses: G, languette des mêmes ventouses, on voit à côté des montans les crampons dans lesquels passent les brancards qui servent à transporter la machine.

2. Autre chambre obscure, dite en pavillon, plus portative que la précédente, elle se place sur une table qui ne fait point partie de la machine, celui qui en fait usage a seulement la tête & la poitrine renfermées dans la machine.

3. Développement plus en grand de la premiere chambre obscure, vûe sous un autre aspect; les objets communs à la fig. 1. & à celle-ci sont notés des mêmes lettres: il reste à ajouter H K, verge de fer assemblée en H, à charniere avec le miroir B, & taraudée en K; c’est par le moyen de cette verge que l’on donne au miroir l’inclinaison convenable: C, tuyau qui porte l’objectif, il entre dans un autre tuyau dont la surface est taraudée en vis: L M, partie d’un des brancards qui servent à transporter la machine.

4. Planche de bois couverte d’un papier blanc.

5. Cadre à feuillure qui recouvre la feuille de papier.

PLANCHE V.

Fig. 6. Développement sur une échelle double de la petite tourelle qui contient le miroir de la premiere machine: A, dessus de la tourelle, dont la face postérieure & une des faces latérales ont été supprimées; B, axe du miroir dont le milieu doit répondre au centre du tuyau de l’objectif: F G, tuyau lisse qui contient l’objectif: G G, tuyau en vis pour le mouvement lent, il est monté sur la planche à coulisse E E, & reçoit intérieurement le tuyau lisse F G, qui y coule à frottement & sert pour le mouvement prompt: H, charniere de la tige ou régulateur, par le moyen duquel on incline le miroir. D, la planchette garnie de son cadre sur laquelle les objets se viennent peindre.

7. Chassis de la chambre obscure portative sur lequel on tend une serge épaisse & très-opaque, les traverses inférieures sont brisées dans le milieu & assemblées à charnieres de même qu’à leurs extrémités, ensorte que les quatre montans peuvent se rapprocher de même que les baleines d’un parassol.

8. La même machine garnie de ses étoffes & des deux rideaux qui renferment le spectateur, & aussi du miroir qui est couvert par sa boîte dans la figure précédente.

9. Developpement plus en grand de la platte-forme supérieure des montans qui supportent le miroir, du miroir & du tuyau qui contient l’objectif.

PLANCHE VI.

Le manequin.

Le manequin est une figure construite de maniere qu’elle a les principaux mouvemens extérieurs du corps humain, il sert aux Peintres pour fixer différentes attitudes; il est composé de cuivre, fer & liege, que l’on recouvre d une peau de chamois, ou de bas de soie découpés & cousus de la maniere convenable.

La Planche fig. 1, représente la carcasse du manequin, vûede face; les lignes ponctuées qui l’entourent indiquent l’épaisseur de la garniture de liege, crin, &c. qui renferment la carcasse.

PLANCHE VII.

Développement de la carcasse du manequin.

Fig. 2. La tête, vûe de profil, le col qui est creux est supposé coupé pour laisser voir les deux boulles qui forment le col.

2. n. 2. Les deux boulles du col vûes séparément.

3. Les omoplattes, les deux boulles latérales sont reçues dans les coquilles des clavicules, fig. 5, & les coquilles supérieures & inférieures de cette piece reçoivent l’une la boulle inférieure du col, & l’autre la boulle supérieure de la piece des vertebres.

4. Autre moitié ou coquille de la cavité supérieure de la piece précédente à laquelle elle se fixe par trois vis.

5. & 5. Les clavicules; ces pieces sont au nombre de quatre & s’assemblent deux à deux par le moyen des anneaux 6, 7.

6. & 7. Anneaux à vis servant à serrer ensemble les deux moitiés de clavicules après que les boulles de l’humerus & de la piece des omoplates y ont été placées.

8. L’humerus vû de face.

9. L’humerus vû de côté, au-dessous on voit une partie du bras.

10. L’avant bras.

10. n. 2. La main, dont la boulle est reçue dans la cavité de l’avant-bras.

11. L’avant-bras vû de l’autre côté, on y distingue la coquille qui reçoit la boulle de la main.

12. Autre moitié de la coquille.

13. Piece qui représente l’épine du dos, la boulle supérieure est reçue entre les coquilles de la piece des omoplates, & l’inférieure entre les coquilles de la piece des hanches.

14. La piece des hanches, cette piece a quatre cavités ou coquilles, la supérieure reçoit l’épine du dos, les deux latérales chacune une des têtes des femurs, & l’inférieure la boulle qui tient au support.

15. Autre moitié des coquilles supérieures & inférieures de la piece précédente.

16. Le femur vû de face.

17. Le femur vû de côté.

18. La jambe vûe par sa partie antérieure.

19. La jambe vûe par sa partie postérieure; on y distingue la coquille qui reçoit la boulle du pié; à côté est l’autre moitié de cette coquille qui se fixe avec une vis, & est serrée avec un anneau à vis, de même que les clavicules & les hanches.

20. & 21. La rotule vûe de face & de côté.

22. Le pié vû de face.

23. Le pié vû de profil.

PLANCHE VIII.

Ovales de têtes.

Fig. 1. Tête droite vûe de face.

Les ovales & leurs divisions doivent être copiées à vûe, sans se servir de compas. On divise toute la hauteur A B, en quatre parties égales, A c, c d, d e, e B. Le point c donne la naissance des cheveux le point d donne la ligne des yeux, & le point e, celle du nez. On tirera des points d, e, des lignes paralleles f f, g g, perpendiculaires sur A B, l’intervalle f g, donnera la grandeur de l’oreille; on divisera la ligne f f, en cinq parties égales. La seconde & la quatrieme marquent la place & la grandeur des yeux. On divisera la disstance e B, en trois parties égales, par la premiere division au dessous du nez, on tirera la ligne h h, sur laquelle on placera la bouche. Le nez doit avoir la largeur d’un œil par le bas, & la bouche celle d’un œil & un tiers. La distance A B, se nomme grandeur de tête, la téte contient quatre grandeurs de nez. La distance c B, se nomme face & contient trois grandeurs de nez. L’une & l’autre servent comme d’échelle pour mesurer toutes les autres parties du corps, comme on verra ci-après.

2. Tête de face vûe en dessous.

On partagera la hauteur A B, comme on vient de faire dans la figure précédente, & on fera les mêmes divisions qui donneront les points f f, g g, h h; de ces points on tracera les lignes courbes f i f, g l g, h m h, paralleles entr’elles; on observera que les distances B m, A i, deviendront plus ou moins grandes, à proportion que la tête sera plus ou moins renversée.

3. Tête de face vûe par le sommet.

Les divisions sont les mêmes que pour la précédente, mais les lignes des yeux, du nez & de la bouche deviendront courbes en dessous en partant des points f f, g g, h h; on observera qu’ils se suivent parallelement.

4. Tête droite, vûe de profil.

La distribution de cet ovale est la même qu’à la figure premiere. Pour trouver la saillie du menton, il faut tirer une ligne droite horisontale de l’extrémité B de l’ovale jusqu’en c, & du point g, où la ligne du nez coupe l’ovale, abaisser la perpendiculaire C g; la distance C B donnera la saillie du menton; ensuite du point f ou section de la ligne des yeux, on décrira fC, sur laquelle on placera le nez & la bouche. Le nez conserve toujours sa même largeur, à cause de sa saillie. L’espace qui est entre l’œil & le contour du nez, est de même grandeur que cet œil. L’oreille se place à l’autre extrémité de l’ovale: & le derriere de la tête excede l’ovale de la grandeur d’un œil vu de face.

5. Tête de profil, vûe en-dessous.

Les distributions sont les mêmes; les lignes de l’œil, du nez & de la bouche sont courbées en-dessus.

6. Tête de profil, vûe en-dessus.

Même distribution, & les lignes suivant le principe de la fig. 3.

7. Tête droite, vûe de trois quarts.

Les distributions des yeux au nez, du nez à la bouche sont les mêmes que dans figure premiere; mais la ligne qui passe par le milieu du nez & de la bouche, doit être courbe.

8. Tête de trois quarts, vûe en-dessous.

9. Tête de trois quarts, vûe en-dessus.

Les distributions de ces trois dernieres figures sont un composé des précédentes.

Il est à remarquer qu’en quelque situation que soit la tête, toutes les lignes qui étoient droites dans la tête vûe de face, deviennent circulaires, sans cesser cependant d’être paralleles; & la partie, depuis la naissance des cheveux jusqu’au sommet, acquiert plus ou moins de grandeur, selon qu’elle est plus ou moins inclinée; la partie depuis les yeux jusqu’au nez devient aussi plus petite à proportion, & celle du nez jusqu’au bas du menton, encore plus petite. Au contraire quand la tête est vue en-dessous, les parties inférieures deviennent plus grandes, & vont toujours en diminuant jusqu’au front. Les oreilles sont toujours placées entre la ligne des yeux & celle du nez.

PLANCHE IX.

Fig. 1. Œil, vu de face.

La longueur A B de l’œil se divise en trois parties, & une de ces parties donne la hauteur de l’œil.

2. Œil de profil.

La hauteur occupe une partie, & la longueur une & demie, suivant la construction de la figure précédente.

3. Œil de face, regardant de côté.

4. Œil de profil, vu un peu en-dessus.

5. Œil de trois quarts.

Cet œil doit avoir moins de longueur que l’œil de face, & excéder celle d’un œil de profil, la hauteur est la même.

6. Nez vu de face.

7. Nez vu en-dessous.

8. Nez de profil.

9. Nez de trois quarts, vu en-dessous.

Les deux premieres figures ne sont qu’au trait, afin de donner un exemple de ce que nous avons nommé esquisses; les autres figures sont ombrées.

PLANCHE X.

Fig. 1. Bouche de face.

2. Bouche de profil.

3. Bouche de profil, vûe un peu en-dessus.

4. Bouche de face, vûe en-dessous.

5. Bouche de trois quarts, vûe en-dessous.

Dans cette situation, la levre supérieure acquiert plus de largeur que l’inférieure.

6. Bouche de face, vûe en-dessus.

Dans cette situation, la levre supérieure paroît plus mince que l’inférieure.

7. & 8. Oreilles vûes en face.

PLANCHE XI.

Fig. 1. Tête de profil, d’après Raphaël.

2. Tête de profil, vûe en-dessous, d’après le même.

PLANCHE XII.

Fig. 1. Main ouverte, vûe par la paume.

La main a la longueur d’une face de a en b, on la divise en deux parties égales au point c, dont une pour la paume de la main & l’autre pour les doigts. Les doigts sont divisés en trois parties inégales, pour indiquer les jointures des phalanges; la premiere phalange du côté de la paume de la main est plus grande que celle du milieu, & celle-ci plus grande que celle de l’extrémité du doigt.

2. Main ouverte, vûe par la paume, les doigts un peu racourcis.

3. Main vûe par le dos.

4. Main fermée.

Ces trois figures sont faites d’après des desseins de M. Ch. Vanloo.

5. Mains de femme, vûes par le dos, d’après M. Natoire.

PLANCHE XIII.

Fig. 1. Pié vu en face.

Sa hauteur C D se divise en trois parties égales, une pour les doigts, & les deux autres pour le coup de pié. On divise aussi la largeur en trois parties; la premiere, pour le pouce; la seconde, pour les deux doigts qui suivent; & la troisieme, pour les deux autres doigts, en y comprenant l’épaisseur de l’orteil du petit doigt.

2. Pié vu de côté ou de profil.

Il a de longueur une tête. On divise la distance A B en quatre parties égales; la premiere donne le talon; la seconde, depuis le talon jusqu’à la plante du pié; le troisieme, jusqu’à l’orteil; & la quatrieme, la longueur des doigts.

3. Jambe vûe de côté par le jemeau ou molet interne.

4. Deux jambes, dont une vûe en racourci par la plante du pié.

PLANCHE XIV.

Proportions générales du corps de l’homme.

Lhomme doit avoir dans l’âge viril huit têtes de hauteur, depuis le sommet jusqu’au-dessous de la plante des piés, une du sommet au-dessous du menton, une du menton au creux de l’estomac, une de-là au nombril, une du nombril aux parties génitales, & une des parties génitales jusques un peu au-dessus du genouil, une du dessus du genouil au dessous de la rotule, une de-là au bas des jemeaux, & une du dessous des jemeaux sous la plante des piés.

Les bras ont trois têtes de longueur depuis l’attachement de l’épaule à la mamelle au point A, jusqu’au bout des doigts.

Toutes ces hauteurs sont marquées sur la Planche, ainsi que les largeurs: deux T signifient deux têtes, deux F deux faces, & N & ½ signifie un nez & demi.

C’est ici le lieu où nous aurions placé les Planches qui regardent l’Anatomie; mais comme nous l’avons fait observer, nous aurions fait un double emploi. Ainsi on peut voir dans la premiere partie les Planches d’Anatomie que nous avons données. Nous indiquerons seulement ici celles qui sont suffisantes relativement à la partie du dessein.

Anatomie.

Planche I. Le squelette vu par-devant.

Pl. I. n°. 2. La tête du squelette, fig. 1. & les fig. 5, 5.

Pl. II. Le squelette vu de côté.

Pl. III. Le squelette vu par derriere.

Pl. IV. L’écorché vu de face.

Seconde Pl. IV. Mains & piés dissequés.

P. V. L’écorché vu par le dos.

Pl. XI. XII. fig. 1. par rapport aux muscles du visage seulement.

PLANCHE XV.

Figure académique vûe par-devant, d’après un dessein de M. Cochin.

On fera attention pour mettre cette figure ensemble, aux parties qui tombent à-plomb l’une sur l’autre, comme, par exemple, que l’épaule droite tombe perpendiculairement sur le coup de pié droit, & ainsi des autres parties. On observera que lorsqu’une épaule est plus basse que l’autre, la mamelle du même côté doit baisser de la même quantité, ensorte qu’une ligne tirée d’un bouton à l’autre des mamelles, est toujours parallele aux clavicules, dans quelque mouvement que ce soit. La partie du corps qui plie, rentre sur elle-même au défaut des côtes avec les hanches; & la peau de l’autre côté s’étend, & laisse un intervalle plus grand depuis la derniere fausse-côte jusqu’à la crete de l’os des îles: ce qui rend, dans cette figure, le contour extérieur du côté droit plus coulant & plus grand que son opposé, qui se trouve par cette raison enveloppé, & ne peut se rencontrer vis-à-vis du premier.

On remarquera dans toutes les situations de la jambe, que le jemeau externe est plus haut que l’interne, & que la cheville ou malléole interne est plus haute que celle de l’autre côté, & que, par cette raison, tout le contour extérieur est plus grand que le contour intérieur & l’enveloppe.

PLANCHE XVI.

Figure académique, vûe par le dos, d’après un dessein de M. Cochin.

On fera même attention que dans la précédente pour les à-plombs, & on observera que les contours ne sont point vis-à-vis les uns des autres, & que les formes sont contrebalancées par des oppositions plus ou moins coulantes, suivant que les muscles travaillent plus ou moins.

PLANCHE XVII.

Figure académique, vûe par le dos avec racourcis, d’après un dessein de M. Fragonard.

Les proportions de cette figure ne pouvant pas être exprimées dans les longueurs, à cause des racourcis; on doit apporter la plus grande attention à tout ce qui peut donner de la vraissemblance aux parties fuyantes, par les effets des lumieres & des demi-teintes, & par les contours passant les uns sur les autres, suivant en cela les principes de la perspective.

PLANCHE XVIII. Figure académique, vûe par le dos, d’après un dessein de M. Fragonard.

L’action de cette figure étant plus forcée que la précédente, les muscles sont plus annoncés & les contours plus tourmentés. On remarquera que les contours du bras droit qui fuit totalement, étant passés les uns sur les autres comme ils le sont, contribuent beaucoup à l’illusion. Ce bras acquiert moins de longueur, parce qu’il fuit; & la main qui se trouve sur le plan le plus éloigné, paroît beaucoup plus foible que celle du bras gauche, qui est sur le premier plan. Les ombres & les touches de la main droite sont bien moins vigoureuses que celles de la gauche; suivant le même principe de perspective, la cuisse & la jambe gauches sont dans le même cas.

PLANCHE XIX.

Figures groupées de J. Jouvenet.

On pourra faire sur ce groupe l’application de ce qui a été dit relativement aux plans, à l’ensemble, & à l’effet des figures; ces trois choses sont tellement liées dans un sujet, qu’il est impossible d’en interrompre l’accord sans choquer l’œil du spectateur par un contre-sens ridicule, qui lui fait souvent prendre la partie qui fuit, eu égard au plan qu’elle occupe, pour celle qui avance par rapport à la lumiere qu’elle reçoit, ou qu’un objet qui est droit lui paroît renversé. Il suffit de faire une supposition pour le démontrer.

Les lignes ponctuées A, B, C, D, marquent les principaux plans ou points d’appui de ces deux figures. On voit que l’intervalle qui est observé ici entre les plans ou points d’appui C C, D D, des deux figures, permet à celle qui est sur le devant de se renverser, pour atteindre à l’épaule de l’autre figure & se soutenir sur elle, & que ce renversement donne lieu à la lumiere de se fixer particulierement sur cette figure qui se présente à elle en plan incliné; mais au contraire si, par erreur, on descendoit la pierre qui soutient la figure de derriere, c’est-à dire la ligne D D seulement sur un autre plan comme e, il en résulteroit un contre-sens qui démentiroit & la proportion & l’effet: car, 1°. le point e étant trop près du plan C C, il seroit impossible que la figure de devant fût aussi renversée qu’elle le paroît sans être offensée par le corps D O, qui soutient l’autre; dans ce cas, la lumiere qui agit sur la premiere, comme étant renversée, paroîtroit fausse, n’étant point d’accord avec les plans; & le corps de cette figure devant être droit par la supposition, paroîtroit trop court & hors de proportion. 2°. Le plan D D supposé descendu en e, rapprochant le corps D O du plan C C, le racourci de la jambe gauche de la figure qui est derriere deviendra équivoque, c’est-à-dire que le peu d’intervalle e C C fera supposer que cette jambe ne peut pas être vûe comme fuyante, mais presque droite, & il en résultera la même équivoque par rapport à la lumiere, qui agit différemment sur un corps droit que sur un corps incliné.

Supposons maintenant que le plan D D soit porté sur un autre plan plus élevé quelconque f, alors l’espace entre le plan f, C C, deviendroit si considérable, que la figure qui est sur le devant, ne pourroit tout au plus atteindre à l’autre que dans le cas où elle seroit totalement renversée; ainsi cette figure telle qu’elle est dessinée ici, ne paroîtroit pas assez vûe en racourci par rapport au point où elle doit atteindre. D’ailleurs il seroit impossible que la figure de derriere qui poseroit sur le point f, pût atteindre de son pié gauche comme elle le fait ici, au plan C C auquel il correspond. Mais quand on aura étudié la perspective, comme nous l’avons recommandé, on évitera facilement tous ces contre-sens, & il sera aisé de voir que ce n’est qu’une affaire de raisonnement & de combinaison, dont on a les principes les plus convainquans & les mieux démontrés.

PLANCHE XX.

Figure de femme, vûe par-devant, du dessein de M. Cochin.

PLANCHE XXI.

Figure de femme vûe par le dos.

On dessine les femmes suivant les mêmes principes d’ensemble & d’effet prescrits pour les hommes, mais les proportions sont différentes en ce que la femme a la tête plus petite & le cou plus long, les épaules & la poitrine plus étroites, mais les hanches plus larges: le haut du bras plus gros & la main plus étroite: les parties des mamelles & du bas-ventre plus basses, cc qui fait que la distance des mamelles au nombril est plus petite de la moitié d’un nez; la cuisse plus large, mais moins longue d’environ le tiers d’un nez; les jambes plus grosses, & les piés plus étroits. Enfin les contours sont plus coulans, & les formes plus grandes, parce qu’étant plus grasses & plus charnues que les hommes, les muscles ne sont presque pas sensibles sous la peau.

PLANCHE XXII.

Fig. 1. Groupe d’enfans de côté & de face, vus par le dos, d’après M. Boucher.

2. Autre enfant groupé avec divers objets.

On ne peut point fixer de proportions justes pour les enfans; le rapport de la tête à toute la hauteur du corps, varie suivant leur âge, jusqu’à ce qu’ils ayent atteint l’âge viril. Un enfant nouvellement né n’a tout au plus que quatre têtes de hauteur, depuis le sommet jusqu’à la plante des piés; un de quatre ou cinq ans, a cinq têtes de hauteur; & cette progression augmente toujours jusqu’à sa formation la plus parfaite, qui est huit têtes de hauteur, comme nous avons dit à la Planche XIV.

Les contours des enfans sont très-coulans, & les formes très-indécises. Voyez la Planche XXXV. fig. 3.

PLANCHE XXIII.

Têtes caracterisant les âges.

Fig. 1. Tête de jeune homme, représentant l’adolescence, du dessein de M. Boucher.

2. Tête de jeune fille, représente l’adolescence, par le même.

3. Tête de vieillard, du dessein de Jouvenet.

4. Tête de vieille, du dessein de Bloemaert.

On ne doit pas prendre indifféremment tous les sujets qui fe présentent pour servir de modele; les traits de la jeunesse sont quelquefois séduisans, sans être réguliers; mais plus on sera touché des beautés de l’antique, plus on sera habile à juger solidement des formes & des proportions les plus convenables.

La vieillesse a aussi ses difficultés & son caractere. Les traits abattus, les rides, les yeux plus enfoncés sont les signes qui peuvent caractériser l’âge, mais il faut aussi que la noblesse des traits & les grandes formes s’y trouvent réunies.

D’ailleurs cette étude tient beaucoup à celle de l’expression, c’est-à-dire que toutes les têtes de vieillards ne sont pas propres à remplir l’objet du dessinateur: un artiste doit ici consulter autant sa raison, que les regles de l’art; afin que les traits de l’homme qu’il prendra pour modele, répondent à ceux de l’espece d’homme qu’il veut représenter. Il en est de même de la jeunesse.

PLANCHE XXIV.

Des passions.

Les figures & leur explication sont d’après le Brun.

Fig. 1. Admiration simple. Cette passion ne causant que peu d’agitation, n’altere que très-peu les parties du visage; cependant le sourcil s’éleve, l’œil s’ouvre un peu plus qu’à l’ordinaire. La prunelle placée également entre les paupieres, paroît fixée vers l’objet, la bouche s’entre-ouvre & ne forme pas de changement marqué dans les joues.

2. Admiration avec étonnement. Les mouvemens qui accompagnent cette passion, ne sont presque différens de ceux de l’admiration simple, qu’en ce qu’ils sont plus vifs & plus marqués, les sourcils plus élevés, les yeux plus ouverts, la prunelle plus éloignée de la paupiere inférieure & plus fixe, la bouche plus ouverte, & toutes les parties dans une tension beaucoup plus sensible.

3. La venération. De l’admiration naît l’estime, & celle-ci produit la vénération, qui lorsqu’elle a pour objet quelque chose de divin & de caché aux sens, fait incliner le visage, abbaisser les sourcils, les yeux sont presque fermés & fixes, la bouche fermée: ces mouvemens sont doux & ne produisent que peu de changement dans les autres parties.

4. Le ravissement. Quoique le ravissement ait le même objet que la vénération, consideré différemment, les mouvemens n’en sont point les mêmes; la tête se panche du côté gauche, les sourcils & la prunelle s’élevent directement, la bouche s’entre-ouvre, & les deux côtés sont aussi un peu élevés. Le reste des parties demeure dans son état naturel.

PLANCHE XXV.

Fig. 1. Le ris. De la joie mêlée de surprise naît le ris, qui fait élever les sourcils vers le milieu de l’œil & baisser du côté du nez; les yeux presque fermés paroissent quelquefois mouillés, ou jetter des larmes qui ne changent rien au visage; la bouche entre-ouverte, laisse voir les dents; les extrémités de la bouche retirées en arriere, font faire un plis aux joues qui paroissent enflées, & surmonter les yeux; les narines sont ouvertes, & tout le visage de couleur rouge.

2. Le pleurer. Les changemens que cause le pleurer sont très-marqués; le sourcil s’abbaisse sur le milieu du front; les yeux presque fermés, mouillés & abbaissés du côté des joues; les narines enflées, les muscles & veines du front sont apparens, la bouche fermée, les côtés abbaissés faisant des plis aux joues, la lévre inférieure renversée, pressera celle de devant, tout le visage ridé & froncé, sa couleur rouge, surtout à l’endroit des sourcils, des yeux, du nez & des joues.

3. La compassion. L’attention vive aux malheurs d’autrui, qu’on nomme compassion, fait abbaisser les sourcils vers le milieu du front, la prunelle est fixe du côté de l’objet, les narines un peu élevées du côté du nez, font plisser les joues; la bouche ouverte, la lévre supérieure élevée & avancée, tous les muscles & toutes les parties du visage abbaissées & tournées du côté de l’objet qui cause cette passion.

4. Tristesse. L’abbattement que la tristesse produit fait élever les sourcils vers le milieu du front plus que du côté des joues, la prunelle est trouble, le blanc de l’œil jaune, les paupieres abbattues & un peu enflées, le tour des yeux livide, les narines tirant en bas, la bouche entre-ouverte & les coins abbaissés, la tête nonchalamment panchée sur une des épaules; la couleur du visage plombée, les lévres pâles & sans couleur.

PLANCHE XXVI.

Fig. 1. La haine ou jalousie. Cette passion rend le front ridé, les sourcils abbatus & froncés, l’œil étincelant, la prunelle à demi cachée sous les sourcils tournés du côté de l’objet, elle doit paroî- tre pleine de feu aussi-bien que le blanc de l’œil & les paupieres, les narines pâles, ouvertes, plus marquées qu’à l’ordinaire, retirées en arriere, ce qui fait paroître des plis aux joues, la bouche fermée en sorte que l’on voit que les dents sont serrées, les coins de la bouche retirés & fort abbaissés, les muscles des machoires paroîtront enfoncés, la couleur du visage partie enflammée, partie jaunâtre, les lévres pâles ou livides.

2. La colere. Les effets de la colere en font connoître la nature. Les yeux deviennent rouges & enflammés, la prunelle égarée & étincelante, les sourcils tantôt abbatus, tantôt élevés également, le front très-ridé, des plis entre les yeux, les narines ouvertes & élargies, les lévres se pressant l’une contre l’autre, l’inférieure surmontant la supérieure, laisse les coins de la bouche un peu ouverts, formant un ris cruel & dédaigneux.

3. Le desir. Cette passion rend les sourcils pressés & avancés sur les yeux qui sont plus ouverts qu’à l’ordinaire, la prunelle enflammée se place au milieu de l’œil; les narines s’élevent & se serrent du côté des yeux, la bouche s’entre-ouvre, & les esprits qui sont en mouvement donnent une couleur vive & ardente.

4. Douleur aiguë. La douleur aiguë fait approcher les sourcils l’un de l’autre, & élever vers le milieu, la prunelle se cache sous le sourcil, les narines s’élevent & marquent un pli aux joues, la bouche s’entre-ouvre & se retire; toutes les parties du visage sont agitées à mesure de la violence de la douleur.

PANCHE XXVII.

Draperie.

Draperie jettée sur le mannequin.

PLANCHE XXVIII.

Draperie.

Fig. 1. Figure antique représentant un Romain avec la toge.

2. Figure antique représentant une Romaine habillée; c’est Faustina Junior.

3. Figure drapée de la Hire.

PLANCHE XXIX.

Fig. 1. Figure antique représentant la Santé.

2. Figure antique représentant Cerès.

3. & 4. Têtes drapées du Poussin.

PLANCHE XXX.

Pensée ou croquis d’après un dessein à la plume du Parmesan.

Cette sorte de dessein est, comme on le voit, fort incorrect & susceptible de faux traits; mais on n’en doit juger que par rapport à l’ordonnance du tout ensemble, & le bel effet qui en peut résulter: d’ailleurs l’artiste ne fait un croquis que pour lui, & comme un plan auquel il apportera autant de changemens qu’il croira nécessaire pour remplir son idée dans tous ses détails lors de l’exécution. On reconnoît toujours dans un croquis la main d’un grand maître, par l’intention fine & l’esprit qu’il sçait donner à ses figures, aux tours de têtes & à tous les mouvemens. On pourroit s’étendre davantage sur cette partie par rapport à la composition, mais ce seroit sortir de notre objet, & nous nous contentons de donner un exemple.

PLANCHE XXXI.

Etude ou croquis du haut d’une figure d’après nature, par le Carrache.

Nous ne donnons cet exemple que relativement à la définition du mot : un maître en faisant une étude d’après nature, n’a quelquefois en vûe que de prendre le mouvement ou le tour d’une figure, se proposant de faire sur un autre modele les études finies des autres parties, comme têtes, mains, &c. Dans cet exemple-ci on voit que l’auteur n’a voulu saisir que le mouvement, par le peu de soin qu’il a apporté aux détails.

PLANCHE XXXII.

Paysage d’après un dessein à la plume, du Titien.

Le cas que l’on fait des desseins en ce genre, de ce maître, nous a déterminé à donner cet exemple, mais il est bon de copier les desseins des autres maîtres qui ont excellé dans cette partie.

PLANCHE XXXIII.

Proportions mesurées sur l’Hercule Farnese.

Cette figure a de hauteur sept têtes, trois nez, sept parties, en supposant que la figure fût droite, & également posée sur ses deux piés; elle est de la main de Glicon, sculpteur grec.

La tête contient quatre nez, le nez se divise en douze parties, & la partie se divise en ½, , & ¼. Ainsi 3 T, 2 n, 10 p ½, signifie trois têtes, deux nez, dix parties & demies. Nota pour les Pl. XXXIII, XXXIV, XXXVII & XXXVIII.

Fig. 1. L’Hercule, vû par-devant.

2. Le même, vû par le dos.

3. Le même, vû de côté.

4. Le bras.

5. La face.

6. & 7. Les rotules.

PLANCHE XXXIV.

Proportions de la statue d’Antinoüs.

Cette figure a de hauteur sept têtes, deux nez, en supposant qu’elle fût droite.

Fig. 1. L’Antinoüs, vû par-devant.

2. Le même, vû par derriere.

3. Le pié droit, vû de face.

4. L’autre pié, vû de face.

5. & 6. La même figure vûe des deux côtés.

7. La tête.

8. Le nez, la bouche.

9. 10. & 11. Les piés, vûs de différens côtés.

PLANCHE XXXV.

Proportion de l’Apollon Pythien.

Cette figure a de hauteur sept têtes, trois nez, six parties, en supposant qu’elle fût droite.

Fig. 1. L’Apollon, vû par-devant.

2. Le même, vû de-côté.

3. Un enfant d’après l’antique.

4. L’un des enfans de Laocoon.

La tête se divise en quatre parties ou nez, chaque partie se divise en douze minutes, & chaque minute en ½, ou ¼; nota pour cette Pl. & la suiv. 7 p. 9 m. ½ signifient sept parties neuf minutes & demie, & par conséquent valent une tête trois parties neuf minutes & demie. Il en est de même pour la suivante.

PLANCHE XXXVI.

Proportions du Laocoon.

Cette figure a de hauteur, 7 têtes, 2 nez, 3 parties; elle est d’un seul bloc de marbre, & faite de concert par trois des plus célebres sculpteurs de l’antiquité.

Fig. 1. Laocoon vû de face.

2. Un de ses enfans vû de face.

3. Le même vû de côté.

PLANCHE XXXVII.

Proportions du Gladiateur.

Fig. 1. Le Gladiateur vû de face.

2. Le même vû de côté.

3. Les jambes vûes de face.

4. La jambe gauche vûe de côté.

5. La jambe droite vûe de côté.

6. La tête.

PLANCHE XXXVIII.

Proportions de la Venus de Médicis.

Cette figure a de hauteur 7 têtes 3 nez.

Fig. 1. La Venus vûe de face.

2. La même vûe par le dos.

3. La tête.

4. L’épaule & le bras vûs de côté.

5. Le bras gauche.

6, 7. La même figure vûe des deux côtés.

8, 9, 10 & 11. Les piés vûs de différens côtés.

Les figures de ces six dernieres Planches ont été mesurées sur les originaux en marbre.

Un des principaux caracteres des hommes supérieurs dans leurs genres, c’est d’être communicatifs de leurs lumieres, & d’aimer à secourir de leurs conseils ceux en qui ils remarquent des vûes utiles. Voilà ce qui nous a mérité de M. Cochin des secours qui auroient rendu cette partie beaucoup plus intéressante encore & plus parfaite, si la nature de notre ouvrage nous eût permis d’exécuter tout ce qu’il auroit pu exiger d’après la grande connoissance qu’il a de l’art que nous traitons ici.